Odyseer

Essäer om litteratur, från Lars Andersson och PC Jersild till Mary Shelley. Och om “realismen”. Bonniers 1990.

Det Sprängda Rummet

Anteckningar om Andrej Tarkovskijs bildspråk

I

“Ingenting är så hemskt som när det snöar in i en kyrka.” Den som fäller dessa ord är den ännu unge ikonmålaren Andrej Rublov sådan som han gestaltas i Andrej Tarkovskijs andra spelfilm, ”Yttersta Domen” från 1966. Tillsammans med sin sedan länge döde läromästare Feofan Greken står han invid väggen i den katedral som föregående dag skövlats av tatarerna; kameran panorerar över det stora rummet vars golv är täckt av döda. En dövstum flicka flätar en död kvinnas hår. I fonden står den väldiga, aldrig avslutade och redan förkolnade ikonostasen: det är samma målning som den dittills så livsbejakande Rublov tvekat att illustrera med scener ur den domedag som sedan konkret tagit plats i samma kyrkorum. Genom det instörtade taket driver ett stilla snöfall. Scenen präglas av en förstelnad stillhet, ett slags söndertrasad frid, vilken utgör ett ekorum för de motbjudande tortyrsekvenser som föregått den. Stadens befolkning hade som en sista utväg sökt sin tillflykt till katedralen: just här har de värsta våldsbrotten utspelat sig. De allvarstyngda, redan flagnande helgonbilderna blickar ned från sin vägg, berövade såväl  sin auktoritet som innebörd.

   Det har i olika sammanhang talats om Tarkovskijs “andlighet”, ett vagt och till föga förpliktigande  begrepp som litet valhänt applicerats på den öppna och mångtydiga rymden kring de symbolkomplex vi vid det här laget lärt oss känna igen och som regissören ständigt återvände till. Den ovan skildrade scenen är ett exempel ur en film där den öppet religiösa rekvisitan hopats på ett vis som kan förefalla avsiktligt, i syfte att underminera deras slentrianmässigt accepterade innebörder: den återkomne döde, det vanhelgade kyrkorum där en brutal “verklighet” trängt in, de maktlösa helgonen. Tagna tillsammans ger de onekligen ett intryck av desillusionering, av våldtagen oskuld.

    Rubljov har också i en föregående sekvens dödat en man för att skydda den dövstumma och efterblivna flickan. Oskuld och skuld är inte längre fixerade antiteser, utan indragna i en betydelsetransaktion och saknar nu tydliga förtecken: tatarernas anförare skildras också som en ur religiöst hänseende oskuldsfull person. Det verkliga ansvaret för vad som skett tillskrivs öppet den ryske furste som anfört dem och som handlat mot sin tro och “bättre” vetande.  Detta är förmodligen ett välgrundat sätt att tolka sekvensen som sådan. Men det i mitt tycke mest “andliga” inslaget i scenrummet är just vad som utpekas som förskräckande: det infallna kyrktaket och den drivande snön.

II

I sin essä om Tarkovskijs filmspråk skriver Carl Johan Malmberg, apropå det mottagande som ”Stalker” fick av den svenska filmkritiken:

”Förmodligen har Tarkovskij lyckats med något ganska komplicerat, när det gäller symbolerna. Det går knappast att förneka hans bilders närhet till en mängd traditionella västerländska kulturella och religiösa symboler och anspelningar, och detta är givetvis Tarkovskij medveten om. Men det är också på den punkten som hans bildberättande blir mer än symbolik, något av en uppgörelse med en mångtusenårig västerländsk poetik (…) Symboliseringen ger vika för en verklighet öppen för begrundan och inte minst för förundran, men en verklighet som aldrig döljer en sanning bortom sig själv, något radikalt annorlunda än det vi uppfattar med sinnena.”

Jag menar att Malmberg är inne på något väsentligt: på vilken nivå man måste närma sig Tarkovskijs bildspråk för att avlocka dem det radikalt originella i deras komplexa betydelser. Malmbergs essä utgör en lång plädering för det faktum att dessa, i likhet med all betydande konst, existerar främst på sina egna villkor.  Malmberg konstaterar:

”Tarkovskijs genomtänkta metod att förvirra vår rumsupplevelse och överhuvudtaget hans behandling av det filmiska rummet är värd en utförlig utredning för sig.”

Jag vill gärna ta med mig hans iakttagelser in i en närmare granskning av hur vissa poetiska bilder och motivkomplex är arrangerade hos Tarkovskij. Då med speciell hänsyn till hans helt unika användning av rummet – eller, som vi förhoppningsvis skall få se: av rummen.

III

I ”Ivans Barndom” (1962) finns en liten och märkvärdig scen insprängd. Ute på den krigshärjade landsbygden mäter Ivan en gammal man som envist bor kvar i sitt nedbrända hus, av vilket i stort sett endast murstocken och en närmast ironiskt intakt dörröppning finns kvar: i övrigt är allt borta. Mannen talar om sin döda hustru, om kriget, går envist ut och in genom sin dörr. Omkring dem finns bara den öde slätten, vinden, i fjärran kriget.

  I ”Nostalghia”, tjugu år senare, återkommer ett snarlikt moment. Vid besöket hemma hos Domenico konfronteras den ryske poeten Gortjakov med en rad märkliga arrangemang, varav det mest slående väl är det genomskinliga plastskynke, till bristningsgränsen fyllt av vatten, som hänger över sängen. Men mitt i rummet står så en snickrad dörrpost utan kontakt med väggarna: under samtalets gång öppnar Domenico dörren, går igenom den och kommer, helt följdriktigt ut i det rum han aldrig lämnat. En kort passage bland många andra, öppen för en mångfald av betydelser: en ironisk kommentar till Domenicos gränsöverskridande ambitioner, på samma sätt som plastskynket över sängen kan vara ett förebud om den annalkande katastrof Domenico talar om såväl som ett provisoriskt sätt att avhjälpa ett irriterande takdropp. Men liksom vattensymboliken återkommer i film efter film utan att fördenskull låta sig uttydas som det ena eller andra (tidsflödet, kaos, naturlagarna etc) och i varje givet tillfälle naturligtvis föreställer vatten – på samma sätt återkommer också denna dörr. Eller för att uttrycka sig mer exakt: på samma vis framstår denna konflikt mellan två rum, vars inbördes relation är problematisk, som ett mycket starkt och bärande inslag i Tarkovskijs filmer.

Låt oss hålla Domenicos till det yttre så meningslösa passage kvar i minnet och se litet närmare på de filmer som ligger mellan de ovan nämnda.

IV

De filmer som på ett uttalat sätt använder sig av en grundläggande problematik vilken utgår från två, från varandra skilda rum och den strängt taget omöjliga passagen mellan dessa är i mitt tycke ”Solaris” (1972) och ”Stalker” (1979). I det senare fallet kan iakttagelsen förefalla litet väl självklar, med ”Stalkers” uttalade inriktning mot “rummet” i Zonens mitt, det rum som skulle kunna ses som den samlande symbolen för en väsentlig aspekt av Livet – begärets mål, lyckoriket, utopin, slutpunkten på människans långa och mödosamma väg genom historien.

Som Magnus Bergh och Birgit Munkhammar noterat lämnas stora möjligheter öppna vad det gäller tolkningen av resenärernas passage in i och ut ur den Zon som före “förändringen” tycks ha haft en mycket vardaglig funktion. Detsamma gäller “rummet” som inte skiljer sig från andra rum i samma film: förfallet, med en oklar förhistoria och på något sätt förbrukat. Vad vi får se av rummet är inte mycket: förrummets omgivande stenväggar, ett kakelklätt golv under vatten, märker. Bergh & Munkhammar iakttar följande:

”Vi lämnar alltså resenärerna på tröskeln till rummet /…/ I en långsam baklängespanorering lämnar kameran de tvekande männen i ett avslutande perspektiv, som skulle kunna ge vid handen att hela den sällsamma vandringen skulle ha filmats inifrån rummet, såsom i en camera obscura, och att det konstverk som nu fullbordats utgör den vision, den möjlighet vi kan hoppas på. Det regn, som i detta ögonblick bryter fram, mellan kameran och männen i rummets förgård, liknar det regn som strömmar inomhus när Kris Kelvin återvänder hem i Solaris efter en resa inte olik den i Stalker. “

Jag  anser att denna iakttagelse – och då särskilt vad det gäller det avslutande regnet – är av stor vikt när det gäller att urskilja de organisationsprinciper som bildspråket i dessa filmer följer. Det regnar inne i ett rum, en lika vacker som absurd företeelse. Kameran drar sig baklänges, allt längre in i det rum som med undantag för ingångsportalens ljusare rektangel helt ligger i märker: vi kan inte se innerväggarna.

Det är tveksamt om detta innersta rum överhuvudtaget har några väggar.

När vi återser de tre männen – efter en kort sekvens då kameran vilat mot rummets golv, en fisk skymtat och vattenytan krusats av vibrationer från det tåg som hörs på ljudbandet – befinner de sig på den krog där de inledningsvis träffats och där samma ljud från ett passerande tåg hörts. Den tidsperiod som förflutit blir med ens osäkert belagd. Vi får inte följa dem på deras väg ut ur Zonen – ett avbrott i filmens narrativa tråd som jag tror knappast bör hänföras till berättarekonomiska krav.

Med ”Solaris” slutsekvens ter det sig än mer komplicerat. Liksom i fallet med ”Stalker” sker här ett återvändande till de miljöer där filmen tog sin början. Kris Kelvin har, till synes, kommit tillbaka till den lilla lantliga enklav där hans fars hus är beläget. Han vandrar upp genom den vattensjuka trädgården, alldeles så som i inledningen. Så skiftar kameran position, och vi befinner oss inne i huset, ser det hela ur faderns perspektiv. Denne vandrar runt och ordnar med en trave böcker; och återigen faller regnet inomhus, rinner över böckernas pärmar. Därute är det uppehållsväder: inomhus råder ett “utomhustillstånd”.

Relationen mellan “ute” och “inne” har åter problematiserats på det sätt som är typiskt för Tarkovskij: men ut-och-in-vändandet tar som bekant inte slut på denna punkt i berättelsen. Far och son möts på trappan i den ställning som återskapar Rembrandts ”Den förlorade sonens återkomst”. Därnäst gör kameran sin fantastiska, stigande rörelse uppåt, och fortsätter stiga tills vi inser att hela den scen vi nyss sett utspelas på ytan av Solaris-havet, den levande och (förmodligen) tänkande organism som orsakat de märkliga händelserna ombord på rymdstationen.

Vad som tidigare skett, och som föranlett Kris Kelvins besök ombord, är att de tre därstädes stationerade forskarnas mest förträngda skuldkänslor och traumatiska minnesbilder tagit konkret form bland dem: den – pseudovetenskapliga – förklaringen till detta fenomen skulle vara att detta utgör ett “svar” från havets sida efter det att de i experimentsyfte bombarderat havet med röntgenstrålning. I Sartorius fall rör det sig om ett par dvärgar.

För Gibarian om en flicka i tioårsåldern, försedd med bjällror och klädd i nattlinne. Snaut hindrar hela tiden Kelvin från att få reda på vilka materialisationer han plågas av. Experimentalisten Sartorius protesterar med stor aggressivitet mot Kelvins attityd att bemöta sin “besökare”, den sedan länge döda hustrun Hari, som en kännande och tänkande person.

Vad som inträffat är närmast att betrakta som en mardröm för den som anammat en grunt förstådd variant av Machs eller Avenarius typ av positivism: ingen vägg finns längre mellan yttre, omgivande verkligheten och våra mest privata och hemliga föreställningar. Sprickor har uppstått i barriären mellan “yttre” och “inre”, vilket utläst kristillståndet ombord. Rymdstationen, ett sedan länge till hälften övergivet experiment, har gått in i en period av svårt förfall.

Ungefär mitt i filmen kommer så en liten men dramatisk scen, inskjuten på samma sätt som episoden med den gamle mannen i ”Ivans Barndom”: lika lätt att bortse ifrån, men ändå ett centralt uttryck för filmernas estetiska grundspråk. Jag tänker på det ögonblick då Kelvin, ännu ovan vid den starka bindningen mellan “besökare” och “värd”, lämnar den sovande Hari kvar i sin kabin. Några sekunder senare är hon på väg att följa honom; som materialisation av hans mest undanträngda skuldmedvetande är hon till sin existens  bunden vid hans närvaro. På duken ser vi hur den tunna men starka ståldörren bågnar under hennes tryck:

HARI: Kris, var är du?

KRIS: Kom hit.

HARI: Det är så mörkt

KRIS: Kom hit – det är inget att vara rädd för. Hari, dra – dörren öppnas åt andra hållet –

HARI: Kris, var är du?

Vad som sker är att Hari tränger sig igenom dörren, sliter upp dess plåt med svåra skärsår som följd. En enligt manuskriptet nästan helt ordlös sekvens, som lätt kunnat uppfattas som effektsökande om den inte, tagen i ett större sammanhang, framstod som så central.

     Vid filmens slut, när konflikten “lösts” och en åtminstone enkelriktad kommunikation med det tänkande havet upprättats, kommer så denna märkliga slutscen, som förebådar bärande inslag i såväl ”Stalker” som ”Nostalghia”. Först omkastningen av inne/ute i mer konkret betydelse (inomhusregnet över böckerna), därefter på ett mer omfattande plan i det att inverteringen drabbar själva försoningsscenen mellan far och son: sker den i den “yttre” verkligheten (på jorden) – eller utspelas den “enbart” i Kelvins inre; i det ”inre” som oceanen vet att omvandla till ”yttre”?

  Som jag ser det är det detta envetna och tidvis plågsamma ut-och-invrängande av olika verklighetsskikt som som är filmernas centrala ärende: något som de åstadkommer under utvecklande av stor (po)etisk slagkraft.

   Därmed är vi också framme vid slutbilden ur ”Nostalghia”. Det Ryssland som Gortjakov längtar till – och som det är tveksamt om han någonsin kommer att återse – symboliseras av barndomshemmet som nu rent konkret syns i bildens bakgrund, något som inte avspeglas i hans blick, vilken lika envist som tidigare låder vid ett fjärran utanför åskådarens synfält. Så som i ”Solaris” vidgas sedan perspektivet, tills vi ser att den ryska stugan ligger helt innesluten av en romersk pelarkolonnad: vad som är “själstillstånd” och vad som utgöres av konkret omvärld är med ens i ordets egentliga betydelse lika problematiskt som i de tidigare filmerna.

   Utan att hänge sig åt övertolkningar kan man kanske konstatera att det i de flesta av Tarkovskijs filmer förekommer vad man skulle kunna kalla för en “punktscen”, där gränsen mellan två “rum” överskrides genom att deras inbördes relation (det ena inneslutet av det andra) vränges ut och in, inverteras. I ”Spegeln” sker detta till exempel i samband med det märkliga avsnitt där modern, böjd över ett handfat tvättar sitt långa hår. När hon reser sig och trevar efter handduken går kameran över till att skildra förloppet i slowmotion: med håret hängande över ansiktet, i en krum och trevande framåtböjd position, framstår hon ur det subjektiva perspektiv, som man kan förmoda är identiskt med pojkens, som en vagt omänsklig och hotande gestalt. Samtidigt fästs vår uppmärksamhet på det faktum att rummets väggar dryper av fukt. Så sker det märkliga, som dessutom avslutar scenen som sådan: taket över de båda förefaller rämna, flagor av puts rasar in.

     Denna rumsliga invertering används genomgående och på flera plan i film efter film. Utan att hemfalla åt katalogisering skulle jag dock vilja påpeka två sådana, mer subtila exempel.

I ”Solaris” finns en scen där den astronaut som varit på besök hos Kelvins far återvänder till staden. I vad som framstår som en alltmer mardrömslik färd reser far och son i en förarlös bil genom ett skyskrapelandskap avlöst av vägtunnlar: scenen, som skall ge aningar om en genomurbaniserad framtidsvärld – den är filmad i Tokyo – dras ut i den oändliga. Bilen fördas in i tunnelmynningar, ut igen, med samma landskap i fonden: svartvita bilder av glas- och betongfasader täckta med ljusreklam. Hur många tunnlar man än genomfördas återkommer man till samma oändliga stenöken. Det är här lätt att tolka in en avsikt: den framtida värld som skildras i ett så kritiskt ljus präglas främst av denna frånvaro av bärande spänningar och skapande motsättningar, ett tillstånd av likriktat utsläckande av mening. Man återvänder hela tiden till samma rum; ingen passage är möjlig.

Det sista exempel jag skall ge är den ironiska underfundighet som präglar hela den grundläggande berättelsen i ”Stalker”. Den litterära förlagan, romanen ”Picknick vid vägkanten” av bröderna Strugatskij, utspelas på USA:s västkust. Det industriella ruinlandskap som utgör filmens fond är dock av ett tämligen svårbestämt slag. Vissa detaljer pekar på en rysk miljö, andra på en västerländsk – så skymtar till exempel ett antal skyltar med engelsk text. Huvudpersonens yrke beskrives också med ett engelskt ord: “stalker”. I övrigt förefaller det utarmade samhället utanför Zonen att passa väl in såväl på den västliga trivialbilden av det efterblivna Sovjet som på den ryska propagandaversionen av det förstörda Väst. Resultatet för åskådaren blir det att denne, beroende på sin egen hemvist, tror sig betrakta “väggens” – eller ridåns – bortre sida: möjligen ser hon, utan att veta om det, sig själv.

V

Snarare än att vara översättligt, hänföra sig till det ena eller andra grundmotivet, ligger Tarkovskijs bildspråks verkliga styrka i det sätt på vilket de i film efter film återkommande motivkomplexen arrangeras. En enskild detalj kan repeteras, varieras med någon väsentlig förskjutning; allt som led i en pågående utforskning, ett oavbrutet samtal om det mest väsentliga, där bilder i en stundtals nästan hänsynslös process på nytt inventeras och omprövas. Det grundläggande i denna fortlöpande självrannsakning är den övergripande organisationen; där det ena rummet som visar sig innehålla det andra och där det vi vant oss vid att betrakta som tillvarons naturlagar i sin tur visar sig utbytbara mot andra spelregler.

    Kanske kan man uppfatta de båda rummen som utslag för en sorts dualism: men det var inte med tanke på detta som jag inledningsvis prövade det ofta så missbrukade begreppet “andlighet”. Låt oss avslutningsvis återvända till den scen där vi tog vår utgångspunkt, med Andrej Rubljov framför den eldhärjade ikonostasen.

   Alla som någon gång varit inne i en ortodox kyrka känner till bildväggens placering. Den rikt dekorerade ikonostasen befinner sig i nord-sydlig riktning, så att den skiljer altarrummet i öster, kyrkorummets “heligare” del, från huvudskeppet där församlingen uppehåller sig. Under gudstjänstens gång rör sig prästerna vid vissa tillfällen ut och in genom dess tre portar, vilka har en symbolisk innebörd med avseende på den bibliska historien. Mittdörren, den så kallade Kungsporten, leder in till altarrummet och saknar ofta dörr, men är då täckt av ett draperi – ett arrangemang som i viss mån går tillbaka på Templet i Jerusalem och dess allra heligaste, där lagens tavlor förvarades. Kyrkorummet avbildar också den uppdelning i himmelskt och jordiskt som enligt kyrkans världsbild råder efter syndafallet. Vid den ortodoxa påsken står Kungsporten öppen, medan under resten av kyrkoåret de två rummen endast undantagsvis förenas till ett.

”De ortodoxa teologerna har liknat ikonostasen vid en gränslinje mellan två världar: den gudomliga och den mänskliga, den varaktiga och den förgängliga. Genom sin karaktär av vägg kan det förefalla som om ikonostasen vill skilja den gudomliga världen från den mänskliga. I själva verket förhåller det sig tvärtom. Ikonostasen förenar de två världarna till en helhet.” (Per Petterson: Ikoner)

Kristendomen kallas ibland för en dualistisk religion. Detta är sant i så motto att den kristna dualismen strävar efter att i dialektisk mening upphävas och att trossystemet som sådant hyser anspråk på att kunna synliggöra just denna rörelse genom tid och rum. Även på detta sätt illustrerar den ortodoxa kyrkans tudelade rum en grundtanke i den äldre teologin, såtillvida att ikonostasen utgör det betydelsemättade skiljetecknet mellan heligt och profant, som för att vara synliga måste markeras som åtskilda, men som båda strävar efter att överskrida sin antitetiska relation; ett förhållande som påskhögtiden vill kläda i rituella begrepp.

        Vad som är mest “verkligt” – det kyrkorum där församlingen såväl konkret som symboliskt befinner sig, eller den “andliga” domän som för den ortodoxe utgör fundamentet till den värld han ser omkring sig – blir till sist just en trosfråga.

   Andrej Rubljov befinner sig i en raserad värld, där förstörelsen till synes på ett oavvisligt sätt triumferat och där den profana grymhetens brutalitet renderat trons yttre tecken till vämjelig utsmyckning. Detta till trots står det på samma gång avdelande och förenande skiljetecknet kvar på sin plats, eldhärjat men påtagligt. Han avsäger sig inte sin tro – vilket förmodligen varit en omöjlighet – men svarar med samma mynt som helgonbilderna bemött honom med: tystnad.

   Jag väljer att sluta här, med ännu ett citat som kom under mina ögon medan jag arbetade på denna essä. Det är Björn Nilsson som i en minnesruna formulerar sig på följande vis:

”Alltså tänker jag på Andrej Tarkovskij, som fått sina första nekrologer i dagens tidningar och  som jag talade med under en mycket lång söndagseftermiddag häromåret. Tarkovskij trodde inte på döden. Hans mor hade strax innan dött /…/ och han var alldeles viss om att döden inte fanns. Tarkovskij var mycket rädd för Kriget, som alla ryssar av den årsklassen, men själva döden var inte stort mer än att gå från ett rum till ett annat.”

 Litteratur

Carl-Johan Malmberg: ”Tarkovskijs antiutopi.” här citerad efter ”Tarkovskij; tanken på en hemkomst” (Alfabeta 1986), redigerad av Magnus Bergh & Birgit Munkhammar

Magnus Bergh & Birgit Munkhammar: “Camera Obscura.” Ursprungligen i Ord & Bild 6/81, här citerad ur den ovan nämnda antologin.

Per Pettersson: ”Ikoner.” Liber 1984

Björn Nilssons artikel stod att läsa i Expressen 6/1 1987

s 62-75

Odysseer innehåller också essäerna

Odysseer – om “tid” och rum i den svenska nittonhundratalsromanen

Monstret i spegeln – om upplysning och romantik i Mary Shelleys roman, 170 år senare

Nedför spiralen – om bärande inslag i PC Jersilds författarskap

Tärningens insida – ett samtal med PC Jersild om “Geniernas återkomst”

Svart och gult – om determinism och frihet i Lars Anderssons romaner

Verklighetens tomma hörn – anteckningar förda under jakten på realismen

Sopor – om det kollektiva undermedvetna